ARTificial: The Bitcoin is killing the Picassos and Rembrandts

יצירת האמנות בעידן השעתוק האינטרנטי: אסתטיקת האז’קס

dr. second life

October 2007

האמנות והספרות המודרנית של מוזיאונים ואמנים "גאונים", הגיעה לקיצה לאחר 500 שנות עריצות. עכשיו מופיע סוג חדש של אמנות. האמנות הפוסט-מודרנית של האינטרנט משחררת אותנו מהתלות בקירות החונקים של המוזיאון ובמגבלות הנייר והבד. לכן זו אמנות שנמצאת בכל מקום ויכולה להיות מיוצרת ונצרכת על ידי כל אדם שיש לו חיבור אינטרנט (יותר ממיליארד משתמשי אינטרנט כיום ויותר משני מיליארד משתמשי סלולר).

אנו בראשיתה של הויקי-אמנות והויקי-ספרות. כאן העולם השטוח של תומס פרידמן הופך לעולם האמנות השטוחה. חוק הזנב הארוך של האמנות הקהילתית מחליף את חוק הבטן השמנה של האמנות ההמונית (עקומת גאוס). "המשתמשים הם יצרני התוכן" הוא העיקרון הראשי של מהפכת ווב 2.0 (רשתות חברתיות, בלוגים, ויקיפדיה, תגיות וכו’). פירוש הדבר שכבר אין הבדל בין יצרן האמנות לצרכן האמנות. מופיע היצרכן (יצרן-צרכן, שאותו חזה אלווין טופלר בשנת 1980 בספרו "בגל השלישי"). ההמון חכם יותר מהגאון.

בניסוי שערך ה"מטרופוליטן מוזיאון" הסתבר שכשנותנים למבקרים לתייג תמונות, התיאור שלהם שונה ב80% מהמקרים, מהתיאור של האוצרים והמבקרים המקצועיים. על כך אמרה סוסן צ’ון מנהלת המידע של המטרופוליטן שגדל והולך הפער הסמנטי בין המוזיאונים לציבור.

http://www.nytimes.com/glogin?URI=http://www.nytimes.com/2007/03/28/arts/artsspecial/28social.html&OQ=_rQ3D1Q26refQ3Dtechnology&OP=bd8342aQ2F_xfQ7C_VmbQ23XmmQ5Do_oGGQ2F_G-_oQ5E_BXQ5DQ23_BXQ5DQ23Q23efbnBQ51_oQ5EQ23mbnBQ51qQ7EQ5DQ20Q51

מכשול גדול העומד בפני ווביזציית האמנות היא אי השקיפות והבירוקרטייה של הממסד האמנותי ומבקרי האמנות כיום. מידענית האמנות ג’ניפר טרנט מהמכון למידענות אמנותית מטורונטו טוענת שהמוזיאונים יכולים יותר מלהכפיל את קהל המבקרים באמצעות כלי ווב 2.0 כמו תגיות. מה שטוב לפליקר, טוב למוזיאונים. לאחרונה הייתי שותף למחקר חלוצי בתחום באוניברסיטת בר אילן http://www.ibiblio.org/www_tagging/2006/12.pdf .

משנת 2006, קהל המבקרים במוזיאונים אינטרנטיים בעולם גדול יותר מאשר במוזיאונים ריאליים. כעשרה מוזיאונים בעולם, כולל הגוגנהיים, המטרופוליטן והמכון הסמיסטוני, מתלבטים בשאלות חדשות: איך אפשר להשתמש בתגיות ובקטלוגים של משתמשים (פולקסונומיות), כמו בפליקר וביו.טיוב, כדי להכפיל את קהל המבקרים? איך להיעזר בווב 2.0 ובווב 3.0 כדי להעלות את האמנות והספרות לווב?

האסתטיקה של הדטה-בייס

לפני כ70 שנה, כתב החוקר וולטר בנימין את מאמרו "יצירת האמנות בעידן השעתוק המכאני". הוא ציטט מחוקר האמנות פול ואלרי שנראה כאילו ניבא את האינטרנט לפני 60 שנה: "מזה עשרים שנה אין החומר, החלל והזמן מה שהיו תמיד. חידושים מרחיקי לכת…אולי ישנו את מושג האמנות עצמו…כמו שתנועת יד קלה מביאה מרחוק מים, גז וחשמל לדירתנו, כך יעמדו לרשותנו תמונות או סדרות צלילים שיופיעו בהינף יד קל וייעלמו באופן דומה". אכן דמוקרטיזציית האמנות, משנה את מושג האמנות עצמו ואפילו משנה את החושים שלנו שבאמצעותם אנו מנסים לראות את העולם.

לשינוי באמנות יש השלכות עצומות לתחומי המחקר המדעי, העיצוב, וממשקי משתמש בטכנולוגיה. שיטות המחקר העתיקות של המאה ה20 כמו מחקר אמפירי המתובל בניתוח סטטיסטי ובניתוחים כמותיים, כבר לא רלבנטיות. גם הפסיכולוגיה לא עוזרת כאן הרבה. שיטת המחקר המתאימה ביותר לעולם הוירטואלי של יו.טיוב וסקונד לייף, פותחה בראשית המאה ה20 על ידי אדמונד הוסרל והיא נקראת פנומנולוגיה, או "מעבדה מטפיסית".

מעבדה מטפיסית הקרויה פנומנולוגיה

מה שהדפוס, טכנולוגיית השכפול של הכתב, עשה לאמנות הספרות, דומה למה שכתב היד עשה לאמנות הדקלום, דומה למה שהצילום עושה לאמנות הציור ולמה שהקולנוע עושה לאמנות התיאטרון. במאה ה21 האינטרנט תעשה זאת לספר המודפס, לסרט הקולנוע, למוזיאון ולתקליטור המוסיקה.

הסובייקט הצטמצם (המשורר, המספר, הצייר ה"גאון", השחקן "הכוכב") והמערכות הטכניות התרחבו. טכנולוגיות מידע חדשות הופכות את טכנולוגיות המידע הישנות ל"אמנות". הדקלום הייתה טכנולוגיית זיכרון (החרוז והמנגינה) עד להמצאת הכתב, הציור היה טכנולוגיית תיעוד עד להמצאת הצילום.

טכנולוגיות מידע מנתקות את האובייקט האמנותי מהמסורת. הן הופכות את האובייקט החד-פעמי לאובייקט משוכפל המונית. הן עושות אקטואליזציה של האובייקט "הנצחי" לזמן ולמקום ספציפיים של המשתמש.

בטווח הארוך משתנים לא רק הכלים הטכנולוגיים (טרקטור, מחשב) והמבנים הארגוניים (חברה בע"מ, בית ספר), אלא גם אופני ראייה (בציור ובפיסול), אופני מחשבה (במדע ובפילוסופיה) ואופני דיבור (בספרות ובעיתונות). בני אדם נתפסים כאובייקטים אנונימיים (יש להם מספר תעודת זהות), בני החלפה זה בזה (כפי שאופן החשיבה הסטטיסטי מראה) ואף בני שיכפול (הביו-טכנולוגיה והכבשה המשוכפלת דולי). אובייקטים אמנותיים משוכפלים נתפסים כניתנים להחלפה זה בזה (מספור של עותקים) וכך אבדה להם ההילה שליוותה אותם לפני עידן השכפול ההמוני. ההילה של האמנות המודרנית-חילונית היא התחליף של הקדושה של האמנות המסורתית-דתית. באמנות הפוסטמודרנית והפוסט-חילונית של האינטרנט הכל בר שיכפול ובר שדרוג.

באמנות המודרנית, ההילה של המקור היא שריד גם של הקדושה הדתית (הסגידה החילונית ליופי, מאז הרנסנס) וגם שריד של העוצמה הפיאודלית (הצורך בבידול האצולה מהעם). באמנות הפוסטמודרנית, הצורך הכלכלי גובר על הצרכים הדתיים והבידוליים (דיסטינקשנס, לפי בורדייה). לכן הכל בר-שיכפול ובר-שדרוג. הצילום והקולנוע מתאימים מאוד לצרכים הכלכליים הללו והאינטרנט הוא המכשיר האולטימטיבי לצרכים הכלכליים הללו. הצרכים הכלכליים והאפשרויות הטכנולוגיות הנ"ל, דחקו את הערך הפולחני וחיזקו את הערך הייצוגי של האמנות.

החל מהופעת הצילום אין שחר לשאלת המקור האמנותי שכן לוח הצילום הגולמי הוא המקור. הדבר בולט עוד יותר בקולנוע ומגיע לשיא באינטרנט שכן בצילום הדיגיטאלי אין אפילו לוח צילום.

הסכיזופרניה של אוואטרים: מקלקולציה לסימולציה, מליניאריות לסימולטניות

שרי טרקל http://www.wired.com/wired/archive/4.01/turkle.html כתבה כבר בתחילת שנות התשעים על "סקונד סלף" שעליו מתבסס כיום "סקןנד לייף". אני 1.0, אני 2.0, אני N.0 יוצר את ה"אני המבוזר" או אני המתוגבר במשובטים גנומיים או באוואטרים דיגיטאליים. אבל שני דורות לפניה ראו זאת היידגר וולטר בנימין. היידגר ראה זאת בשנת 1935 ב"מקורה של יצירת האמנות".

השחקן בהצגת התיאטרון והמשורר ההומרי מתייחסים לקהל הנוכח. השחקן בהצגת הקולנוע מתייחס לציוד הטכנולוגי של הצילום-תאורה-סאונד. ציוד זה מחליף את הקהל וכך הקהל הופך לוירטואלי. המשורר הכותב שונה מהמשורר ההומרי (בע"פ) בכך שהכותב מתייחס לנייר ולקהל וירטואלי ולא נוכח. השחקן הופך חלק מציוד הייצור של הקולנוע, כמו שצ’ארלי צ’אפלין בסרט "זמנים מודרניים" הופך לחלק מציוד הייצור בבית החרושת שבו הוא עובד ונבלע בין גלגלי השיניים.

השחקן בתיאטרון משחק בצורה הוליסטית ומזדהה במשך שעתיים עם הדמות והתקופה שבמחזה. השחקן בקולנוע משחק בצורה מקוטעת. קטע אחד מצולם היום באולפן והמשכו (בזמן הסרט) מצולם כעבור חודש (בזמן הצילומים, באיזה ג’ונגל, למשל). אחדות הזמן והמקום נשברת בכל המישורים: מישור הצילום, מישור ההתרחשות של העלילה, מישור ההקרנה. גם אחדות הדמות נשברת והשחקן עובר תהליך של "סכיזופרניה טכנולוגית", התנפצות הדמות והזהות שלו לרסיסים פזורים. דמות זו נשלטת על ידי מכשור הצילום הקולנועי ויותר מכך על ידי מכשור העריכה.

התפזרות הדמות לרסיסים טכנולוגיים מגיעה לשיאה בסרטי האנימציה המצויירים של וולט דיסני. בסרטי דיסני אין דמות ממשית אלא דמות מלאכותית שהיא יציר הטכנולוגיה. בסוף המאה ה20 גם הבמאי והצייר נעלמים ובמקומם באים הסרטים המצויירים-ממוחשבים.

הכוונה היא לסרטים כמו "צעצוע של סיפור" ו"באג לייף" שהם דיגיטליזציה של האנימציה. עתה בעידן האינטרנט שבירת אחדות הזמן והמקום מואצת. שבירת אחדות הזמן בגלל מהירות האור של המדיה האלקטרומגנטית. שבירת אחדות המקום בגלל הכפר הגלובאלי, נוספת לכך גם שבירת אחדות העלילה. במקום האחדות בא הריבוי: מולטי-משהו: מולטימדיה, מולטי-תרבותיות, ריבוי זהויות, מצלמה רב-זוויתית, הסימולטנית, מולטי-מרחב, מולטי-דיסציפלינאריות וכו’.

האסתטיקה של דפי אג’אקס: בסיס נתונים, נארטיב, אלגוריתם, והיסק

בראשית עידן האינטרנט בשנות ה90 ובעידן ווב 2.0 אף יותר מכך, הוברר שהמדיום הוא המסר והטכנולוגיה היא האמנות. מהו המדיום ומהו המסר של ווב 2.0? המדיום הוא בסיס הנתונים שיוצר אסתטיקה חדשה http://vv.arts.ucla.edu/AI_Society/manovich.html .

עד להמצאת הכתב, האסתטיקה והפואטיקה התבססו על הנארטיב. סיפור או תמונה או שיר הכילו עלילה כלשהי. עם המצאת הכתב, אפלטון מציין את תקופת המעבר מנארטיב דיאלוגי, לאוסף היסקים מונולוגי. אצל אריסטו, תלמידו של אפלטון אנו נשארים עם היסקים בלבד. ספרו "הפואטיקה" מדגיש את אחדות הזמן והמקום של הטרגדיה, אך האנליזה של אריסטו כבר לא נארטיבית, אלא היסקית. הנארטיב נעלם מהמדע ומתגלה מחדש בסוף המאה ה19 בספרו של ניטשה "הולדת הטרגדיה מתוך רוח המוסיקה".

למה הנארטיב מתגלה מחדש בסוף המאה ה19 והופך לפופולרי אפילו בשפת היום יום בסוף המאה ה20? משום שגם אסתטיקת הנארטיב וגם אסתטיקת ההיסק מוחלפים על ידי אסתטיקה חדשה לגמרי: מצד אחד, אסתטיקת הדטה-בייס של פליקר, יו.טיוב וויקיפדיה http://www.technologyreview.com/Infotech/18650. מצד שני אסתטיקת האלגוריתמים של משחקי המחשב.

אסתטיקת הדטהבייס והאלגוריתם שהתגלתה במשחקי המחשב הראשונים ובווב 1.0, הופכת לחזקה יותר עם המעבר מHTML אל XML. מעבר זה מתוגבר על ידי ז’אווה-סקריפט והופך לאז’אקס, שהוא הבסיס של "אסתטיקה 2.0".

נתונים ותהליכים הם שני היסודות של הפעילות האנושית באמנות, במדע, בעסקים ועוד. בעקבות בלשנים כמו סוסיר נוכל לומר כי בסיס הנתונים מציין את ציר הברירה (באיזה פריט נבחר מתוך אתר הויקיפדיה או באיזה סרטון נבחר מתוך אתר יו.טיוב). הנארטיב, ההיסק, והאלגוריתם מציינים את ציר הצירוף: איך פרק ב ברומן נובע מתוך פרק א, איך סצנה אחת במחזה נובעת מקודמתה, מהי הסיבה ומהי התולדה של אירוע במחקר מדעי, איך שלב א’ בתוכנה נובע משלב ב’ ?

ה- AJAX Asynchronus JavaScript And XML, הוא הצירוף האולטימטיבי של ציר הברירה וציר הצירוף. הXML אפשר להפוך כל מידע לא מובנה לבסיס נתונים ולהכניסו לציר הברירה. הז’אווה סקריפט מאיץ את אפשרויות הצירוף האלגוריתמיות באמצעות אינטראקטיביות גדולה יותר בין השרת ללקוח.

האצה זו יוצרת בווב 2.0 אסתטיקה (באמנות פלסטית) ופואטיקה (באמנות טקסטואלית) חדשה לחלוטין. אחרי אסתטיקת הנארטיב, ההיסק, ובסיס הנתונים, מופיעה בראשית המאה ה21 אסתטיקה חדשה ורדיקאלית: אסתטיקת האז’אקס. בסקונד לייף למשל, האם המשתמש פועל על בסיסי נתונים? על נארטיב? על היסק? על אלגוריתם?

לדעתי, בווב 2.0 אנו פועלים על אסתטיקה של דיאלוג, שלא הייתה אפשרית בלי אג’אקס. החידוש שהאמנות האינטרנטית מביאה לעולם של משחקי המחשב הוא דרגה חדשה של אינטראקטיביות: האינטראקטיביות השיחתית.

אבל רבים שואלים אותי: איך אתה מעז לומר שהאמנות היא רק טכנולוגיה? אני עונה שאני מתכוון ל"טכנולוגיות אותנטיות". מהן?

טכנולוגיות אותנטיות

יתכן שעידן האינטרנט מציין אי-רציפות היסטורית כה גדולה עד כי מושג האמנות השתנה מאוד, או שאנו בעידן הפוסט-אמנותי של קץ האמנות (כמו קץ ההיסטוריה וקץ האידיאולוגיה). ההבדל בין בידור "המוני" לאמנות "עלית" נמחק, בגלל עליית הטכניקה, היעלמות ההילה, ההפצה המהירה והגלובאלית. האמנות המודעת לקיצה מגיבה בנסיגה ל"דת האמנות" (וולטר בניימין, יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני, עמ’ 161), אמנות לשם אמנות ללא שום קשר לבסיסה החומרי, הבד של הציור, הנייר של הסיפור והחברתי, מי מסבסד אותה, מי צורך אותה.

העיתונות עושה לספר המודפס מה שהצילום עושה לציור ומה שהאינטרנט עושה כיום לעיתון, לספר, לציור, לצילום ולתקליטור. העיתון הוא זמני ודרגת ההילה והקדושה שלו היא אפסית. הספר הוא "נצחי" כביכול. לכן דרגת ההילה שלו היא גבוהה. אף אחד לא יודה שהוא עוטף דגים בדפים של דוסטוייבסקי או של עמוס עוז.

אך לגבי עיתון פעם היו אומרים "לעטוף דג בעיתון". העיתון ציין את ראשיתה של האינטרקטיביות. מדור קוראים כותבים הוא ביטוי לכך. ההבחנה בין סופר לקורא ובין יצרן לצרכן מתחילה להיטשטש. באינטרנט היא הולכת ונמחקת. מופיע היצרכן (יצרן+צרכן) של טופלר. מופיע הסורא (סופר+קורא), באי-מייל, בקבוצות הדיון, בבלוג, בטוקבק, בויקי ובסקונד לייף.

השלכות הויקי-סתטיקה בתחומי הספרות וההיסטוריה

ההיסטוריה המודרנית, הספרות המודרנית והאמנות המודרנית משלימות זו את זו. ההיסטוריה המודרנית מבוססת על שתי מתודולוגיות: מתודולוגית האמפטיה ומתודולוגית המקורות-עובדות. ההיסטוריה של האמפתיה מבוססת על מתודולוגיה מהסוג של קולינגווד ודילתיי . מתודולוגיה זו מעודדת הזדהות עם גיבורי ההיסטוריה (מנהיגים, מצביאים, הוגים). ההיסטוריה של העובדות מבוססת על מתודולוגיה מהסוג של רנקה. מתודולוגיה זו מעודדת מחקר "אובייקטיבי" מבוסס על עובדות, תעודות ומקורות. ההיסטוריה של האמפטיה מעודדת הזדהות עם הגיבורים המנצחים, "משאירי העקבות".

לעומת זאת, גיבורים שלא השאירו עקבות נמחקים מההיסטוריה המודרנית. "מי שזכו בניצחון, עד עצם היום הזה, צועדים גם הם בסך בתהלוכת ניצחון, המצעידה את השולטים היום על גופותיהם של המוטלים היום על הארץ" (בנימין, "על מושג ההיסטוריה", הרהורים, חלק ב’ עמ’ 312). הספרות היא הסיפור של רומסי הגוויות. שירת הומרוס היא שירת כובשי טרויה. איפה שירתה של טרויה?

"גם השלל מובא בתהלוכת הניצחון. מכנים אותו ‘נכסי תרבות’…נכסי התרבות (מעוררים חלחלה כי הם א.ע.) חבים את קיומם לא רק למאמציהם של גאוני הרוח שיצרו אותם, אלא גם לעבודת הפרך שלא תשוער של בני דורם. לא קיים מסמך של התרבות שאינו בו-זמנית מסמך של ברבריות" (וולטר בנימין, "על מושג ההיסטוריה", הרהורים, עמ’ 312–313).

האמנות והמוזיאונים הם עובדות של עבודת פרך. בנימין רואה את מלאך ההיסטוריה בסיועו של הציור של פול קליי (Angelus Novus): מלאך ההיסטוריה "מפנה את פניו אל העבר. במקום שם לפנינו מופיעה שרשרת של אירועים, רואה הוא שואה אחת ויחידה, העורמת בלי הרף גלי חורבות אלו על אלו ומטילה אותם לרגליו…סערה הנושבת מגן העדן…הודפת אותו בהתמדה אל העתיד…מה שאנו מכנים קידמה הוא הסערה הזאת" (וולטר בנימין, "על מושג ההיסטוריה", הרהורים, עמ’ 313). בנימין כתב דברים אלה ב1940. מה הוא ראה? את העבר של מלחמת העולם הראשונה? את העתיד באושוויץ ובהירושימה?

הזיכרון הדיגיטאלי של משתמשי האינטרנט (טוקבק, Digg, דלישיוס וכו’), הוא זיכרון עממי עם עוצמה של זיכרון כתוב. ההיסטוריה הפוסטמודרנית אינה אוסף של אירועים הכתובים בטקסטים הנמשכים על רצף ליניארי-ניטראלי-הומוגני של זמן. היא מכלול של זכרונות מכל הסוגים המשמשים בהווה כמכשיר בשירות המשתמש בזיכרונות. זה מה שנובע מ"אסטתיקת האז’אקס" הנ"ל. ההווה הוא נקודה ייחודית בזמן. הזמן אינו הומוגני ואינו ליניארי. לכן לכל פרט ולכל קהילה יש היסטוריה משלו/משלה. אין היסטוריה אובייקטיבית אחת, אלא יש היסטוריות. אין הבחנה בין יצרן היסטוריה לצרכן היסטוריה כל אחד יכול להיות יצרכן (יצרן-צרכן) של היסטוריה.

הדתיים קראו למדע "מציאות וירטואלית"

המודעות למכשור הצילום חושפת את המכשור הציורי המתחבא ביומרה לנטורליזם וריאליזם. המכשור קיים בכל צורת ביטוי, אבל המודעות למכשור נרדמת עם הזמן. טכנולוגיות מידע חדשות (הצילום ביחס לציור, האינטרנט ביחס לספר) מעירות אותנו מתרדמתנו הדוגמטית. המכשור הוא שחושף את המציאות.

המציאות החושית "הטהורה" הנה רק חלק זעיר של המציאות. אף אדם אינו חש באופן חושי-טהור בשדים, בוירוסים, בגלים אלקטרומגנטיים, או במלאכים. המכשור אינו חושף את המציאות אלא יוצר אותה. אולי אין בכלל מציאות טבעית, אלא כל מציאות היא מציאות מיוצרת. לכן הבנת המציאות קלה יותר על ידי ייצורה מחדש. מי שמנסה ליצור היסטוריה יותר קל לו להבין אותה.

המכשירים של האמנות ושל המדע מאפשרים לנו להתגבר על המגבלות החושיות, השכליות והגופניות שלנו. ההאטה של הרצת הסרט או האצתו מאפשרות לנו פיתוח מושגים חדשים של זמן ואף מעלה זיכרונות תת-מודעים אצלנו. צילום מוגדל מגלה לנו אובייקטים חדשים ומרחבים חדשים. כתיבה ביד או אחסון בתקליטור מרחיבים לנו את הזיכרון. המכונית מרחיבה לנו את איברי התנועה שלנו. בכך המכשירים מגלים/יוצרים עבורנו עולם חדש.

אנדרה ברטון הסוריאליסט אמר: "יצירת האמנות היא בעלת ערך רב ככל שמחלחלות בה השתקפויות העתיד" (בנימין, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, עמ’ 341). בכל פריצה טכנולוגית גלומה צורה אמנותית חדשה. האמנים מנסים את הצורה האמנותית החדשה עוד לפני שהטכנולוגיה החדשה הבשילה.

כך למשל בנימין טוען ש"הדאדאיזם ניסה ליצור את האפקטים, שהקהל מחפש אותם היום בסרט, באמצעים של הציור או הספרות" יש כאן בעיה של סינכרוניזציה בין האמנות לטכנולוגיה, המתרחשת בארבעה שלבים:

א. טכנולוגיות מידע ישנות הופכות לאמנות שמרנית.

ב. לעומת זאת, אמנות אוואנגרדית מנסה בהצלחה מאוד מוגבלת בדרך כלל, לנחש את הצורה האמנותית החדשה המתאימה לטכנולוגיה חדשה. הפוביזם, הדאדאיזם והסוריאליזם, "הריחו" את הסימנים הראשונים של הקולנוע והטלוויזיה: הסנסציה ההמונית, השערורייה.

ג. כתגובה לכך, האמנות השמרנית מנסה בכליה הישנים להשיג מה שהאוואנגרד הראה קודם לכן מהכלים החדשים. למשל בסוף שנות ה90, ניסו להראות שגם לספר יש עוצמה קישורית (היפרטקסט כמו לאינטרנט), אולם רק כעבור עשור גילו את העוצמה השיחתית של הספר הוובי שבא לידי ביטוי בויקיפדיה. בתחילת המאה ניסו ג’ויס ואחרים להראות שגם לספר יש עוצמה חזותית וצלילית כמו לקולנוע ולפטיפון.

ד. בחירת הקהל. הקהל מצביע ברגליו או לטובת הטכנולוגיה והצורה הישנות, או לטובת החדשות. כך השירה הפכה למוצר מוזיאוני עם ירידת התרבות בע"פ והמצאת הכתב לפני 3000 שנה.

השימוש הנרחב בטלוויזיה הוא מבוא חוור לשימוש המתרחב באינטרנט. רשת האינטרנט היא טוטאליות כפולה מסוג שלא היה קיים עד כה בהיסטוריה. ראשית, זו טוטאליות שבאה לידי ביטוי בכך שהאינטרנט הוא בו זמנית גם אמצעי ייצור, גם אמצעי ייצוג וגם אמצעי ייצוב. שנית, היא טוטאליות שיוצרת עולם חדש, מציאות חדשה: המציאות הוירטואלית.

במקום הצרכן הפסיבי של המדיה המודרנית-המודפסת מופיע הצרכן האקטיבי של המדיה הדיגיטאלית. בספרו "להיות דיגיטאלי" כותב ניקולאס נגרופונטה: "ההעתק יכול להיות טוב יותר מהמקור". פיטר דרוקר אומר במגזין הפוסטמודרני "ווירד": כי המצליחים בעולם הפוסטקפיטאליסטי הם לא המקוריים ולא החקיינים, אלא החקיינים היצירתיים". באותו מגזין אומר ג’ורג’ לוקץ’ היוצר של הסרט הפוסטמודרני הראשון "מלחמת הכוכבים", כי נגמר המקור החד פעמי של היצירה האמנותית. ואכן מינואר 97 מוצגת בארה"ב גרסה משודרגת של "מלחמת הכוכבים" ביחס למקור מ1977. מתי נקבל שדרוג של ה"מונה ליזה"?

בידורנות (בידור + אמנות) מוולטר בניימין לוולט דיסני

לבידור הדיגיטאלי יש שני מאפיינים מרכזיים: ראשית, הוא שובר את הדיכוטומיה בין אמנות לבידור (בדומה לדיכוטומיות אחרות שנשברו כמו פנאי-עבודה, לימודים-בידור וכו’). שנית, הוא מאפשר העצמה של הצרכן של הבידור שאט לאט הופך ליצרן-צרכן של בידור בכך שהבידור יותר מבוזר ויותר אינרטאקטיבי.

הבידור הדיגיטאלי הוא יותר אינטראקטיבי ומאפשר את היצרכן. שחקן משחקי המחשב חווה חוויה יותר פעילה מקורא הספר או החנוט בקונצרט. קורא האינטרנט שגולש שעה באינטרנט הוא גם במידה רבה כותב ספר, שהוא מעין קולאז’ של הסימניות (בוק-מארק) של האתרים שבהם גלש. האינטרנט מאפשרת לכל קהילה לייצר את ההיסטוריה שלה ואת האמנות והבידור שלה ולהפיצה בכפר הגלובאלי. זאת ניתן לעשות בעלויות הנמוכות בכמה סדרי גודל מהעלויות של האמנות והבידור של מונופולי הבידור הצנטראליסטיים המודרניים. העלויות הגבוהות והמונופולין המודרניים הפכו קהילות שלמות לצרכנים פסיביים ול"המונים".

בבידור הדיגיטאלי אין דיכוטומיה בין אמנות לבידור. האינטראקטיביות והביזוריות של המדיה הדיגיטאלית, גם שוברים את ההבחנה המודרנית בין אמנות שיצרניה וצרכניה העיקריים היו המבוססים והשליטים, לבין בידור שיצרניו הם המבוססים והשליטים וצרכניו הם הנשלטים והעניים. בבידור הדיגיטאלי יש ייצור וצריכה סימבוליים שהם אמנו-דוריים (אמנותיים-בידוריים), כמו שהם אדיו-טיימנטיים (אדיוקיישן-אנטרטיינמנט, ובעברית חינוך-בידור). כל קהילה יכולה לייצר אמנות בידורית ובידור אמנותי ולא רק קהילות עשירות ושולטות